El Correo

Cinéma :"L'âme des bourreaux"

Oscar Ranzani — 2007-05-15T23:11:18Z

Le journaliste espagnol raconte comment est née l'idée du documentaire, qui sera vu demain dans le Festival DerHumALC, sur une vision en profondeur des violations aux droits humains dans la dictature qui en Espagne a été vue par 700 mille personnes. Romero a été correspondant en Argentine pendant la dictature et a été emprisonné dans le Chili de Pinochet.

La dictature Jorge Rafael Videla a condamné à l'ostracisme au journaliste espagnol Vicente Romero, un homme très engagé sur les Droits de l'Homme qui a connu comme correspondant le côté le plus obscur des sinistres personnages aux "grandes bottes" qui imposaient la terreur pendant les années de plomb. Romero a aussi connu la prison dans le Chili du dictateur Augusto Pinochet. En Espagne il a travaillé toujours dans des médias presse et télévisuels et a exercé le droit à l'information dans des événements historiques comme les guerres du Vietnam et d'Irak.

Sa marque distinctive est la dénonciation des violations systématiques aux Droits de l'Homme dans différentes régions du monde. Comme enquêteur sur la dictature argentine, il a interviewé pour la télévision espagnole le répresseur Adolfo Scilingo, où l'ex capitaine de corvette a rapporté sa participation aux "vols de la mort " à travers lesquels les militaires faisaient disparaître des prisonniers anesthésiés dans le Rio de la Plata. Scilingo avait fait une première confession sur le sujet à Horacio Verbitsky, que relate dans le livre "Le vol" du journaliste de Página/12 et dont le contenu s'est avérée une preuve fondamentale dans le procès du répresseur par le juge Baltazar Garzon, et postérieurement condamné par l' Audiencia Nacional à 640 années pour des Crimes contre d'Humanité. Cela fut la première fois qu'un répresseur argentin a été condamné à l'étranger l(Espagne).

Il y a approximativement une année, Romero a pris part à un cours universitaire sur les Droits de l'Homme dirigé par Baltazar Garzon. Là le magistrat l'a dit : "Probablement je suis le juge qui a le plus interrogé de bourreaux , et probablement tu es le journaliste qui a le plus interviewé de bourreaux . Pourquoi nous ne faisons pas un certain travail ensemble ? ". Alors, Romero a déposé la proposition à la Télévision espagnole (TVE), les directeurs ont accepté l'idée que tous les deux effectuent le documentaire "L'âme des bourreaux", qui met à nu la sombre pensée des militaires argentins de la dernière dictature depuis le regard de leurs victimes et depuis l'optique elle-même de ce tortionnaire. "L'âme des bourreaux" pourra demain être vu à 20 hs au le Collège Public d'Avocats (Corrientes 1441, Buenos Aires), dans le cadre du IX Festival DerHumALC.

Le documentaire de 105 minutes a été vu par plus de 700 mille personnes en Espagne. C'est pourquoi, au moment de parler de la répercussion qu'il a eue, comme de l'intérêt qu'il peut réveiller ces thématiques chez les citoyens de la Péninsule Ibérique, Romero - de visite à Buenos Aires - il soutient que "l'intérêt pour le sujet de Droits de l'Homme existe dans la population espagnole parce qu'il y a eu une lutte contre le franquisme, une lutte pour obtenir la démocratie. Dans tout ce processus de transition, le peuple espagnol (jusqu'à la droite) a assumé une série de valeurs comme, par exemple, l'abolition de la peine de mort, même le code militaire, et d'une série d'importantes valeurs morales ". De même, Romero affirme que "la tragédie de l'Argentine est une tragédie très proche. D'autre part, elle est pleine des éléments tellement énormes qu'ils ne laissent indifférents à personne ".

Précisément indifférence c'est ce qu'on peut le moins sentir quand on écoutera les témoignages déchirants des victimes, comme ceux de ces femmes qui racontent comment elles ont été violés, outrées et humiliées, en plus d'être soumises à la torture. Ces tortures produisaient des phénomènes incompréhensibles, comme celui d'une séquestrée qui demandait à son tortionnaire de lui donner la main pour supporter la douleur. Une autre histoire imposante est celui d'une victime qui se rappelle quand ils les obligeaient à nettoyer des crânes et des membres jusqu'à laisser seulement les os.

Carlos Lordkipanitse commente qu'il a été soumis à des tortures avec sa femme et y compris leur fils de vingt jours. Les tortionnaires passaient aussi de l'horreur à l'absurde, comme quand dans l'ESMA ils ont organisé une fête de Noël pour ceux qu'ils gardaient prisonniers. Ou bien, quand ils amenaient leur diner aux prisonnières qui leur plaisaient, pour ensuite les enfermer à nouveau dans les centres clandestins de détention. Si dans le cas des victimes on sent de la colère et de la douleur, en écoutant parler ces répresseurs et leurs défenseurs, la sensation est de la répugnance : un bon exemple est quand Luis Patti indique à propos des répresseurs que "s'il devait qualifier ces hommes, il les qualifie comme des bonnes personnes, sans aucun doute". Ou quand l'avocat des militaires Luis Eduardo Carri Boffi dira que "Etchecolatz est un très bon père de famille et un homme très humain".

Pourquoi il vous a paru important d'incorporer le témoignage des bourreaux ? En avez-vous débattu ?

Je crois que la dénonciation la plus forte que ce qui est arrivé dans l'École de Mécanica de l'Armada, par exemple, a été faite par Scilingo. Par conséquent, il me paraît qu'il est fondamental de voir comment encore certains peuvent le dénoncer comme Scilingo, d'autres le justifient généralement comme (Gonzalo) Torres de Tolosa (N de la R. : avocat de militaires), qui dit que "cela n'a pas été autant que ça" et qu'il y a davantage de morts dans des accidents de la route, et qu'il allait donner un coup de main à l'ESMA parce que, en définitive, c'était une tâche de charité chrétienne celle d'offrir appui à ces hommes qui "s'efforçaient" tant. Je crois que c'est très démonstratif pour voir comment ils sont et comment ils pensent. Il n'y a eu aucun débat. Le seul débat que nous avons eu Baltazar et moi fut d'essayer que ne se mélange d'aucune manière son activité comme juge avec sa participation au documentaire. Par exemple, Baltazar a demandée l'extradition de Torres de Tolosa. C'est le nombre 40 de la liste qui'a présenté Baltazar de quarante extradables vers l'Espagne. Par conséquent, Baltazar ne pouvait pas interviewer Torres de Tolosa, ni pouvait écrire ni rien dire sur Torres de Tolosa ou sur Scilingo parce que, en définitive, lui il a jugé. Alors, nous avons pris un soin exquis de que Baltazar n'interroge même pas à les témoins qu'il interrogerait lui plus tard. Les entrevues que Baltazar a faites ont été avec des personnes qui n'ont jamais figuré dans aucun dossier instruit par lui, pour qu'il ne puisse être récusé d'aucune manière. C'est le seul débat que nous avons eu de façon permanente, pour que le documentaire ne se transforme pas un obstacle au moment de faire justice.

Cela s'est avéré très dur d'effectuer ce travail ?

Oui, parce qu'on indubitablement s'identifie avec les victimes. Quelques unes tu les connais depuis des années, et leurs récits continuent à t'affecter. Et parce qu'avec les bourreaux tu dois réprimer ton élan de les saisir par le col et les dire : "Mais quel connerie es-tu en train de me dire là ?". Alors, de ce point de vue, c'est ennuyeux... mais eu même temps je crois que c'est un type de travail qui contribue au moins à la connaissance de ce qui est arrivé.

Parfois on tend à penser un bourreau comme quelqu'un qui n'est pas humain. Mais dans ce cas on cesserait de tenir compte de la logique avec laquelle ils opèrent. Une logique perverse, puisque le bourreau est quelqu'un qui sait bien ce qu'il fait, et il veut le faire. Dans le film cette discussion est présente...

Ce qui se passe c'est qu'il ne s'agit pas de poser une discussion sur des définitions, mais d'essayer que le spectateur puisse faire un rapprochement vers la généralité de ces êtres humains. Je ne sais pas s'il est arrivé d' avoir autant de d'engagement dans la répression que dans les disparus. Mais il y a des données qui parlent , plus de vingt mille militaires et policiers qui ont pris part à des tâches répressives en Argentine. Parfois ils ont été appelés "gorilles", ce qui est une offense pour un noble animal comme est le gorille. Je crois qu'il est difficile de faire un archétype de ce qu'est le répresseur. Et il est difficile de faire un archétype d'un journaliste : celui qui contrôle le Conseil d'Administration du média, le directeur, le journaliste sportif ou le chroniqueur théâtral. Nous sommes différents. Parce que je crois qu'avec les répresseurs cela passe de la même façon. Nous ne pouvons pas comparer Scilingo qui, en définitive, est un pauvre diable aliéné, mais qui est l'unique qui a eu la nécessité de soulager sa conscience, avec le type pervers qu' a été Chamorro dans la même École de Mécanica de l'Armada. Je crois qu'ils ont des responsabilités différentes, avec des rôles différents, avec des mentalités différentes.

C'est boulversant quand les victimes racontent les relations avec leurs bourreaux. Enquêter dans cette intimité tellement pénible a permis d'atteindre une conception plus profonde de la dégradation de ces tortionnaires ?

C'est comme se pencher face à l'abîme intérieur de l'être humain, de voir jusqu'où il peut arriver. Quand Carlos Lordkipanitse ne peut pas parler de comment ils ont torturé leur fils de vingt jours, tu te rends compte qu'il n'y a pas de limites dans l'être humain, dont nous sommes capables de la plus grande aberration comme de l'acte de la plus grande générosité dans notre même espèce.

Qu'avez-vous senti en étant face à face pour la première fois avec un tortionnaire ?

Étonnement, incapacité d'entendement, constater mes propres limites, l' étroitesse de la vision que nous avons pour se comprendre comme êtres humains. Dégoût, une répugnance profonde. Mais ce n'est pas seulement face à eux. C'est la même répugnance que je peux sentir quand j'entends Rodrigo Rato (Président du FMI) parler des politiques du Fonds Monétaire International, en condamnant à la faim ou à la misère, en exigeant à de pays qu'ils renoncent à des budgets d'éducation. Ou quand j'entends (Paul) Wolfowitz dire que la Banque Mondiale ne peut pas accepter que soit subventionnée l'agriculture dans le Tiers Monde, tandis que tous les produits agricoles du Premier Monde sont subventionnés. C'est la même répugnance. Ils sont une autre sorte de bourreaux.

C'est un autre type de génocide.

Oui, c'est un génocide économique mais, en définitive, ils sont les maîtres de ces autres génocides.

Traduction pour El Correo :Carlos Debiasi

Página 12. Buenos Aires, le 13 Mai 2007.

Fernando Birri : "Le cinéma argentin est devenu ce que j'avais imaginé"

Oscar Ranzani — 2006-05-18T18:17:46Z

Conjointement avec l'écrivain Gabriel García Márquez, le patriarche du cinéma latinoaméricain avait fondé en 1986, l'Ecole de Cinématographie cubaine,
qui sera à l'honneur au prochain festival de Cinéma de Mar del Plata.

Fernando Birri

Au cours de la 21° édition du Festival International du Cinéma de Mar del Plata, divers hommages seront rendus à de grands référents de la cinématographie locale et latinoaméricaine. L'un d'entre eux s'adressera à l'Ecole Internationale du Cinéma et de la Televisión de San Antonio de Los Baños (Eictv) - basée dans une commune au sud-ouest de La Havane- ; créée il y a tout juste vingt ans. Le patriarche du cinéma latinoaméricain Fernando Birri, qui fut son premier directeur entre 1986 et 1991, sera présent. A 81 ans, Birri - à qui l'on a rendu encore avant-hier la distinction d'Ambassadeur Culturel de Santa Fe, la province où il est né et où il a créé la première école de cinéma en Amérique Latine- n'a pas vacillé sur ses convictions, celles là même qui l'ont propulsé au rang d'emblème du cinéma populaire ; réaliste et critique à la fois, inspiré par le néoréalisme italien (il fut notamment assistant de Vittorio de Sica), dont il s'est imprégné étant jeune, lors d'un de ses exils en Italie.

La Eictv - plus connue sous le nom de l'Ecole des Trois Mondes - est née en décembre 1985 comme le plus important projet académique de la Fondation du nouveau Cinéma Latinoaméricain ; elle est dirigée depuis lors par l'écrivain colombien Gabriel García Márquez. Et grâce au soutien du gouvernement cubain, la Eictv a pu se mettre en marche avec l'idée selon laquelle "un autre cinéma est posible". De tous temps, elle a été composée de cinéastes prestigieux, tels que les successeurs de Fernando Birri qui en ont pris la direction : le réalisateur brésilien Orlando Senna, le colombien Lisandro Duque, le scénariste hispano-argentin Alberto García Ferrer, l'écrivain Edmundo Aray ou encore son actuel directeur qui n'est autre que le cinéaste cubain Julio García Espinosa. Les bancs de l'école ont accueilli au total 4400 étudiants de 45 pays différents, qui ont pu profiter de l'expérience de cinéastes en activité. C'est ainsi que l'on y apprend, depuis son commencement, à réaliser un cinéma net, toujours enrichi d'un fond politique, poétique et éthique.

« Cà a été un moment privilégié, car l'école a été créée au moment où le mouvement du Nouveau Cinéma Latinoaméricain atteignait un niveau auquel elle n'était jamais parvenu auparavant", a confié à Página/12 par téléphone le créateur de Tire dié, la première enquête sociale filmée. C'est l'époque - poursuit Berri- où se consolide toute une série de projets ; d'initiatives, de points de vue, qui sont à la base de la création de cette école ». Pour ce faire, Birri s'était entretenu avec plusieurs camarades cubains (essentiellement avec le réalisateur cubain Julio García Espinosa) à propos de la nécessité d'installer à Cuba une école qui permette de renouveler l'expérience de l'Ecole du Cinéma Documentaire de Santa Fe, qu'il avait lui-même créé l'année passée dans sa ville de naissance, et qui a le mérite d'avoir été la première institution de ce genre artistique en Amérique Latine. « L'idée - explique le directeur réalisateur du film « Les inondés », était de s'appuyer sur cette expérience qui, d'une certaine manière est tombé à l'eau à cause des maudites successions politiques qui ont eu lieu, et relancer le projet, mais cette fois, à l'échelle latino-américaine. Cà a été un moment privilégié et finalement, le projet a abouti ».

L'idée qui est à l'origine de l'Ecole de San Antonio de los Baños aurait été de développer un regard plus juste sur la société dans le cadre d'une école de cinématographie latino-américaine ?

Précisément. Officiellement, elle porte le nom d'Ecole Internationale du Cinéma et de la Televisión, mais en réalité, elle est née sous le nom d'Ecole des Trois Mondes, c'est à dire, Ecole de l'Amérique Latine et des Caraibes, de l'Asie et de l'Afrique. Et c'est cela en fait qui donne toute sa vitalité à cette école. Donc, ce que vous êtes précisément en train de dire correspond bien à ce désir de libération, à une politique de libération, à une esthétique de libération. Disons, à une dimension de libération humaniste qui implique bien évidemment toute une dimension politique, esthétique, philosophique, économique. Toutes les dimensions que vous voulez, c'est à dire en somme, une conception tri-dimensionnelle.

Le concept d'une école anti-scolastique a suscité de nombreux débats parmi les cinéastes qui participaient au projet, mais a fini par être adopté dans la forme sous laquelle vous le proposiez.

Cela m'amuse bien car c'est un sujet qui a donné lieu à des polémiques particulièrement impressionnantes. Pour comprendre ce terme d'école scolastique, il faut remonter à la Réforme Universitaire de 1918, qui a vu le jour dans la ville de Cordoue (Argentine) et s'est ensuite répandu au reste de l'Amérique Latine, en passant par Cuba. Et elle s'y présente non seulement une proposition alternative mais également comme un projet d'opposition aux vieilles universités scolastiques tomistico-aristotéliciennes, qui ont une conception abstraite de l'homme et de l'enseignement. Dans cette perspective, la Réforme de 18 a été à l'origine de cette nouvelle conception qui ressemble beaucoup au concept de base que j'ai voulu donné à l'Ecole du Cinéma Documentaire de Santa Fe, au nom d'un cinéma national, réaliste et critique. Cela apparaît notamment dans le manifeste de Tire dié. Quand plus tard, j'ai fait « Les inondés » j'y ai ajouté un mot, ce qui donne ceci : "Pour un cinéma national, réaliste, critique et populaire", car c'était ça en fait qui était visé. Quand j'utilisais le mot « anti-scolastique », c'était dans le sens d'anti-répressif. C'était ça l'idée.

Vous avez toujours défendu d'idée selon laquelle un des objectifs du cinéma était qu'aucun des spectateurs ne devait sortir de la salle tel qu'il y était rentré, et de la même façon, que le cinéaste ne soit plus le même une fois son film terminé. Comment ça s'enseigne, ça ?

C'est là, la base de tout mon travail. Mais on pourrait dire la même chose de celui qui lit une poésie, de celui qui regarde un tableau ou de celui qui écoute une musique. Dans ce sens, le rôle de l'art est cathartique. Et ce qui se produit alors c'est une sorte de grand défoulement, de grand vide, de recharge d'énergie à travers laquelle la personne qui connaît l'expérience artistique et esthétique n'est plus la même après l'avoir vécu que quand elle l'a commencé. En définitive, c'est l'art comme connaissance, ou dans une dimension plus intime et plus secrète, l'art comme conscience.

Contrairement à l'époque où vous avez créé l'Ecole de Cinéma Documentaire de Santa Fe, il existe aujourd'hui une ribambelle d'écoles en Argentine. Comment voyez-vous ce qui se passe actuellement dans notre pays ?

Il y a aujourd'hui un mouvement formidable en Argentine, un phénomène, que sans aucune prétention, j'avais toujours imaginé. Dans les années les plus dures, les plus terribles, dans les années d'exil et de l'obscurité la plus sombre, vous ne cessez jamais d'y croire. Par entêtement. Comme une impulsion émotive, mais non sans intelligence. Sans compter de nombreux doutes, à se demander si vraiment l'histoire, le temps, nous laisserait en quelque sorte, retrouver l'état dans lequel on avait commencé à créer. Et l'histoire nous le rend au centuple. Il y a en effet aujourd'hui, en Argentine comme dans le reste de l'Amérique Latine, un cinéma d'une clarté mentale et esthétique qui est réellement une preuve que, même dans les plus obscures ténèbres, un petit rayon de soleil apparaît toujours, et ce rayon s'appelle l'aube. Ce qui se passe aujourd'hui en Argentine est vraiment un exemple d'une force surprenante. Cela n'est cependant pas venu seul. Ce n'a été possible que grâce à une série de politiques cinématographiques, d'un Institut de Cinématographie qui a dynamisé tout cela dans les dernières années, avec certains précédents comme ce fut le cas par exemple avec l'époque Antín (et encore avant à l'époque Emilio Zolezzi, pendant les années Frondizi), ce qu'est parvenu à faire quelqu'un comme Getino, et que font aujourd'hui des gens tels que Coscia ou Alvarez. Quand nous pensions qu'il était possible de transmettre une expérience et un enseignement cinématographique avec l'Ecole du Cinéma Documentaire de Santa Fe, nous la voyions naturellement comme une expérience ouverte, collective et commune. En résumé : le rêve a dépassé la réalité.

Quelle est aujourd'hui, selon vous, la fonction sociale du cinéma ?

C'est la même qu'hier et ce sera la même demain. La fonction sociale du cinéma naît comme une forme de connaissance, si tant est que la connaissance est aussi conscience. Et si tel est le cas, elle est la conscience du changement. Un changement en bien, évidemment. Récemment, j'ai vu à Venise le film La dignité du peuple (« La dignidad de los nadies »), de Pino Solanas. Ce que j'essaye de dire de façon conceptuelle, est déjà formulé de façon stylistique, esthétique et artistique dans le film de Pino. Je ne vois pas la fonction sociale en terme de dogmes, de recettes, ni à travers des formules dogmatiques de la pensée et de l'idéologie, qui à mon sens, ne servent à rien.

Quelle portée et quelles limites le cinéma peut-il avoir pour changer la réalité ?

Votre question concerne toutes les autres activités de l'art, dans leur pleine expression, et dans une plus vaste mesure, de tout ce que suppose la connaissance. La portée c'est la conscientisation. La portée c'est l'expression artistique comme formation de la conscience, comme expression d'une conscience individuelle, mais qui en même temps, est transmise à la conscience de tous, à une conscience collective. Une portée qui impliquerait dans tous les cas la composante du risque. La valeur du risque, la valeur de l'aventure esthétique, la valeur de la connaissance qui, est ce qui constitue, en dernier ressort, la nouveauté, ce qui revient en somme, à sauter dans le vide sans filet. Nous sommes comme des acrobates qui se lancent dans le vide, et nous élançons sans filet d'un trapèze à l'autre. Les limites ? C'est tout là l'illusion. Mais pas des idéaux idéalistes, mais bien plutôt des idéaux réalistes. Et j'ajouterais une dernière différence . des idéaux, oui ; des illusions, non. Car l'idéal c'est un peu l'étoile qui guide le navigateur. L'illusion, en revanche, c'est comme un feu follet qui surgit ici ou là et disparaît soudainement, et ce qui est le plus probable, c'est que ce feu follet apparaisse sur un récif, et que tu t'y viennes t'y rompre les os avec ton bateau. Il ne faut donc pas confondre les feux follets avec les étoiles.

Portrait

Fernando Birri est né à Santa Fe le 13 mars 1925. Il vécut sa première artistique en tant qu'acrobate. Mais le cinéma fut son ami le plus fidèle, sans oublier les arts plastiques. Il fit ses études au Centre Expérimental de Cinématographie de Rome et fut disciple de Vittorio de Sica, emblème du néo-réalisme italien.

Il y a deux films clés dans l'histoire de Birri. Le premier est Tire dié (1960), un court-métrage réalisé entre 1956 et 1958 par un groupe d'élèves de l'Ecole du Cinéma Documentaire de Santa Fe (créée par Birri lui-même). Ce film où transparaît la dureté de la pauvreté de la région a été reconnu comme la première enquête sociale filmée. On y voit notamment une des images les plus fortes du cinéma documentaire argentin : un groupe d'enfants qui courent à côté d'un train et demandent à ses passagers : "Tire dié, Tire dié".

Le second c'est le long-métrage fictionnel « Les inondés », basé sur un conte de Mateo Booz qui reproduit un problème social qui existe toujours aujourd'hui. En outre, Birri a été le scénariste de ces deux films. Ensuite, suivirent : Mon fils le Che (1985), mort d'une utopie ? (qui n'a pas été distribué dans le commerce) et Le siècle du vent (1999), inspiré d'un des livres de la trilogie « Mémoires du feu », de Eduardo Galeano.

Actualité

Dans le cadre de l'hommage rendu à l'Ecole Internationale du Cinéma et de la Télévision de San Antonio de los Baños (Eictv), « Za05 : Lo viejo y lo nuevo », le film le plus récent de Birri, sera projeté (le 11 mars). J'ajoute que le film se présente comme un mégaclip didactique et collectif. Birri explique aussi que « Za » était le diminutif qu'on donnait en Italie à Zavatini, le scénariste de Vittorio de Sica, l'homme qu'il est à l'origine de films tels que « Ladrón de bicicletas » (« Voleur de bicyclettes ») ou encore « Milagro en Milán » (« Miracle à Milan »).

Ce scénariste exceptionnel, qui était aussi poète, peintre et tellement d'autres choses, signait très souvent ses œuvres « Za », une apocope de son propre nom. Nous, la génération du Nouveau Cinéma Latino-américain, nous les García Márquez, les García Espinosa, les Gutiérrez Alea, tout ce groupe qui a été à Rome pendant l'époque du néo-réalisme, au milieu des années 50 (néo-réalisme qui, ayant métamorphosé et transformé cette expérience a donné naissance au Nouveau Cinéma Latino-américain), nous eûmes tous pour maître à penser, Zavatini. Il a été notre point de référence.

Birri souligne que dans ce film, « projeté en hommage à l'Ecole du Cinéma et de la Télévision de Cuba, il a voulu que le titre même porte cette reconnaissance. Le film en lui-même est ou se veut un méga clip didactique et collectif (une sorte de grand collage) où je mets face à face des passages et extraits de films considérés comme historiques par le Nouveau Cinéma Latino-américain (Mémoires du Sous-Développement, Frida, Tire dié etc), ainsi qu'une sélection de séquences de vingt ans de films de thèse faits par les étudiants de l'école pour être admis.

Ont-elles été ajouté pour prouver quelque chose ?

Non. Elles ont été ajoutées dans le but de s'interroger : « Y a-t-il une continuité entre ces scènes historiques du Vieux Cinéma Latino-américain et celles des nouvelles générations ? Y a-t-il un lien entre eux où chacun a-t-il été de son côté ? Cà, c'est au spectateur d'y répondre par lui-même.

Página 12 , Samedi 4 mars 2006

Traduction pour El Correo de : Pierre Molines